SECONDO PERIODO: I GRANDI PROGETTI
A FIRENZE (1516-1534)

Nel Rinascimento non vi erano accademie dove formarsi per la professione, l’architetto di solito era un autodidatta.

Anche per questo motivo intorno al 1516 Michelangelo, che da poco era tornato a Firenze, si esercitò copiando i disegni di monumenti antichi del Codice Coner (attribuito a Bernardo della Volpaia) realizzando una parte di questo tipo di apprendimento. Sempre in quegli anni (1517 circa) Buonarroti disegnò le eleganti finestre “inginocchiate” a chiusura della loggia terrena di palazzo Medici. Queste esperienze sono preziose perché documentano la formazione di Michelangelo come architetto, attraverso questo “training” l’artista cercava di creare le soluzioni architettoniche a lui congeniali da usare poi nei cantieri successivi.


Facciata della basilica di San Lorenzo, Firenze.

La facciata di San Lorenzo
L’11 marzo del 1513 Giovanni de’ Medici, figlio di Lorenzo il Magnifico, salì al soglio papale col nome di Leone X; la potente famiglia fiorentina in quell’esatto momento raggiunse l’apice del successo e del potere politico. Per magnificare e celebrare la grandezza della casata il papa volle completare con una nuova e splendida facciata la chiesa di famiglia di San Lorenzo. Nel 1516 Leone X promosse una gara per l’ideazione della facciata.
Al “concorso” parteciparono i massimi architetti del tempo: Antonio e Giuliano da Sangallo, Raffaello, Sansovino e Michelangelo; quest’ultimo insieme a Baccio d’Agnolo ottenne l’incarico. Baccio avrebbe dovuto assistere Michelangelo nella progettazione dell’architettura mentre Buonarroti si sarebbe dovuto concentrare soprattutto sull’apparato scultoreo; in seguito il maestro non avrà scrupoli nel liberarsi del meno dotato collega occupandosi così del progetto in tutta la sua totalità. Per Michelangelo confrontarsi con Brunelleschi autore della chiesa laurenziana quattrocentesca e ideatore della cupola di Santa Maria del Fiore (ovvero dell’architettura più innovativa e ambiziosa mai realizzata fino ad allora) era un’occasione da non perdere. Michelangelo non poteva fallire, voleva dimostrare alla committenza e ai fiorentini di non essere secondo a nessuno neanche nell’architettura. E proprio il progetto per la facciata costituirà quella che viene considerata la “svolta” architettonica di Michelangelo, il primo vero approccio impegnativo in questa disciplina. Diversi sono i documenti che ci permettono di ricostruire la storia di questo progetto: i disegni autografi dell’artista, gli schizzi dei blocchi di marmo tagliati in cava e il grande modello in legno attribuito a Michelangelo.


Primo progetto per la facciata di San Lorenzo (1516); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 45A.

Finestra “inginocchiata” (1517 circa); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 101A.


Secondo progetto per la facciata di San Lorenzo (1517); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 44A.


Secondo progetto per la facciata di San Lorenzo (1517), particolare dello schizzo della montagna; Firenze, Casa Buonarroti, inv. 44A (elaborazione dell’autore). È noto come Michelangelo volesse «d’un monte [...] fare un Colosso». Forse questo documento grafico si riferisce all’ambizioso, e mai realizzato, desiderio dell’artista. Nel rapido schizzo l’ipotetico profilo della montagna è già stato virtualmente modellato dall’artista, nella parte superiore si nota un volume rotondeggiante che sembra ricordare il profilo di una testa, mentre più in basso il segno sembra definire il corpo di una figura seduta.

Nel “secondo progetto” per la facciata Michelangelo disegna tre piani invece di due, coronati con un frontone triangola re che l’artista disegnò ben tre volte uno sull’altro. Interessante notare come nello stesso foglio Michelangelo schizzò quello che secondo Charles de Tolnay sarebbe un blocco di marmo(17). Questa ipotesi è plausibile, ma più che un singolo blocco di pietra, osservando dal vivo attentamente il segno velocemente tracciato dall’artista, sembra di scorgere il profilo di una montagna, forse quella che Michelangelo voleva scolpire per trarne una statua colossale(18).
Se così fosse, questo schizzo sarebbe l’unico documento grafico arrivato fino a noi del mitico progetto. Michelangelo mentre elaborava questi schizzi viveva tra le montagne della Versilia per la cavatura dei marmi e l’apertura di una nuova strada per il trasporto dei blocchi; forse l’artista tracciò questo segno dal vero immaginando già di modellare il profilo montuoso.
È infatti noto come Buonarroti avesse in mente questa impresa impossibile. Ascanio Condivi nella biografia michelangiolesca scrive che durante il soggiorno dell’artista a Carrara nel 1505 per la cavatura dei marmi per la Tomba di Giulio II, Michelangelo, «un giorno [...] d’un monte [...] gli venne voglia di fare un Colosso»(19). Per l’artista “spogliare” una montagna dalla materia superflua per liberare la figura nascosta dentro la roccia era probabilmente il “sogno” più ambizioso che potesse concepire.
Nel progetto finale la facciata, come si vede dalle colonne d’angolo, risvolta ai lati formando uno spessore corrispondente a una campata; l’artista non concepisce un semplice fronte decorato ma un edificio indipendente, una sorta di palazzetto laico addossato alla chiesa brunelleschiana. Michelangelo immaginò un blocco tridimensionale che esaltava le sue qualità e ambizioni di scultore, con un’altezza costante per tutta la larghezza della facciata che dava un aspetto monolitico a tutto l’impianto architettonico.
Grazie all’aggetto della parte centrale e delle ali rispetto alle campate rientranti delle porte laterali, Michelangelo conferisce al progetto una grande plasticità.
La facciata sembra nascere da un unico enorme blocco di marmo scolpito dove l’idea si disvela direttamente dalla materia, dalla pietra, come lo stesso artista scrisse in un celebre poema: «Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circonscriva»(20). Michelangelo in questo progetto architettonico sembra iniziare, come per la scultura, a lavorare, in questo caso a disegnare, dall’alto verso il basso, un’operazione questa coerente per uno scultore quale era lui ma in contraddizione con la pratica architettonica che invece prevede l’ideazione e la realizzazione degli edifici dal basso verso l’alto, con le fondazioni, gli alzati, le coperture ecc. Michelangelo arricchisce il progetto di tondi, pannelli per bassorilievi, nicchie, tutti elementi architettonici funzionali alla sua attività di scultore. La stessa facciata è pensata come una monumentale scultura dove gli elementi architettonici fortemente plastici rappresentano le ossa, i muscoli, i legamenti, ovvero gli elementi costitutivi, organici di questa grande invenzione pulsante di energia tettonica. L’artista disegna una fitta sequenza di colonne e paraste su tre ordini che si ammassano e scandiscono lo spazio verticalmente, mentre orizzontalmente divide i tre registri con delle possenti trabeazioni continue: l’effetto è quello di una monumentale griglia architettonica.
Dopo i disegni preparatori il progetto venne approvato dal papa e il 19 gennaio 1518 Michelangelo, che ormai si era liberato della collaborazione di Baccio, firmò a Roma un contratto per la realizzazione della facciata conforme al nuovo modello.
L’artista, che pochi anni prima, a Roma nella volta sistina aveva realizzato il suo capolavoro pittorico, voleva ripetersi con un’opera altrettanto magnifica a Firenze, tanto da spingersi ad affermare che la nuova facciata sarebbe stata «d’architettura e di scultura lo specchio di tutta Italia»(21). Ma nel marzo del 1520 Leone X abbandonò il progetto facciata, che resta attualmente incompiuta, e Michelangelo cadde in uno stato di grande frustrazione da lui stesso definito come «vituperio grandissimo»(22). Il papa probabilmente capì che l’impresa era quasi irrealizzabile e soprattutto troppo costosa, così venne accantonata a favore di altri progetti che in quel momento interessavano di più la committenza medicea. Leone X e poi Clemente VII (l’altro papa Medici), sempre nel complesso di San Lorenzo, volevano che Michelangelo si occupasse della edificazione della nuova cappella funeraria di famiglia, di una più moderna biblioteca e, nella controffacciata della chiesa, di una tribuna-ciborio per le preziose reliquie di famiglia (1525 circa).



Terzo progetto per la facciata di San Lorenzo (1517); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 43A.


Ricostruzione virtuale della facciata di San Lorenzo (Firenze) con il volume delle colonne, dei capitelli e delle basi, previste nel registro inferiore (ricostruzione dell’autore).


Modello in legno per la facciata di San Lorenzo (1518 circa); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 518.

La Sagrestia nuova
Come detto, Michelangelo su commissione di Leone X e del cardinal Giulio (il futuro Clemente VII) fu impegnato nei lavori per una nuova cappella per le sepolture dei membri della famiglia Medici nella basilica di San Lorenzo. Il papa, addolorato per la morte nel 1516 del fratello Giuliano duca di Nemours e di quella precoce del nipote Lorenzo duca d’Urbino, nel 1519 volle per loro delle sepolture adeguate. I due duchi trovarono riposo nella nuova cappella edificata nell’angolo nord tra il transetto e la zona absidale della chiesa, uno spazio questo speculare rispetto alla Sagrestia vecchia progettata nel Quattrocento da Brunelleschi e alla quale Michelangelo, secondo Vasari, si ispirava come «imitazione»(23).
Sempre nel nuovo ambiente si decise di erigere anche il monumento funebre di Lorenzo il Magnifico e di suo fratello Giuliano, monumento per il quale Michelangelo realizzò solo la scultura di una Madonna col Bambino. L’artista progettò le tombe dei duchi addossate alle pareti laterali, mentre quella dei Magnifici venne preventivata nel lato di fronte alla scarsella. Il nuovo spazio riecheggia di valori melanconici e simbolici tipici del neoplatonismo, grazie ai monumenti funebri impreziositi dalle sculture evocative del Giorno e della Notte ai piedi della statua raffigurante il duca di Nemours, e del Crepuscolo e dell’Aurora realizzati per la tomba del giovane Lorenzo. Michelangelo lavorò a questa impresa nella prima metà degli anni Venti del Cinquecento, poco dopo i lavori in tutto il complesso laurenziano si interruppero per le mutate vicende politiche e ripresero solo dopo il rientro dei Medici a Firenze negli anni Trenta per poi arrestarsi definitivamente nel 1534 quando l’artista si trasferì per sempre a Roma.

Le tombe per i papi medicei
Nel 1520 il cardinale Giulio de’ Medici, futuro papa Clemente VII, manifestò la volontà di fabbricare la sua sepoltura al centro della Sagrestia nuova insieme a quelle sopradescritte dei Magnifici e dei duchi. Nel maggio del 1524 Giuliano, divenuto papa, propose una sepoltura comune per lui e Leone X da aggiungere a quelle della sagrestia michelangiolesca, ma la nuova cappella non poteva accogliere un numero così alto di monumenti funebri, così nel luglio dello stesso anno si optò per il coro di San Lorenzo(24).
Michelangelo venne coinvolto anche in questa impresa architettonica e scultorea realizzando un progetto (1526 circa) solo disegnato a metà. Forse Buonarroti pensava a un monumento visibile a tutto tondo.
Se così fosse, l’artista disegnò solo uno dei due prospetti principali entrambi dotati di una tomba/sarcofago ciascuno, una per ogni papa mediceo. Un indizio a tal proposito è la campata laterale di sinistra che risvolta, cosa che fa capire come il monumento immaginato da Michelangelo avesse una propria indipendente tridimensionalità, come nel progetto iniziale della Tomba di Giulio II. Ma a differenza di quest’ultima, dove l’Architettura era a servizio della Scultura, nel progetto delle tombe per i papi medicei l’Architettura primeggia sulla Scultura, sono gli ordini architettonici stessi a diventare elementi scultorei, per Michelangelo questo era sufficiente a dare la giusta intensità emotiva alla sua creazione. La nicchia centrale sopra la tomba è sorprendentemente troppo piccola per accogliere una statua di un papa che si pensa monumentale; a Michelangelo in questa fase della sua carriera quest’aspetto non interessava, lui volle innanzi tutto trovare il giusto equilibrio tra le spinte verticali e quelle orizzontali dell’apparecchiatura architettonica. In poche parole, l’artista non ragionava più esclusivamente come uno scultore ma anche, specialmente in questo progetto, come un architetto.



Studio per le tombe dei papi medicei (1524-1526 circa); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 128A.


Facciata ipotetica del monumento a tutto tondo delle tombe dei papi medicei, con evidenziato il profilo del sarcofago (elaborazione dell’autore sulla base del disegno di Casa Buonarroti inv. 128A).

Sagrestia nuova (1519-1534); Firenze, San Lorenzo, Tombe medicee.


Studio per la decorazione della cupola della Sagrestia nuova (1526 circa); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 127A.


Ricetto (1524-1559) della Biblioteca medicea laurenziana, Firenze.

La Libreria laurenziana
Verso il 1525, Michelangelo venne incaricato da papa Clemente VII della costruzione di una libreria composta da un ricetto d’ingresso, dalla sala di lettura e, infine, da una piccola libreria segreta, quest’ultima mai realizzata. Questi ambienti sono situati nel lato occidentale della canonica sul fianco destro della chiesa di San Lorenzo. Salendo al primo piano del chiostro, il ricetto è il primo ambiente della biblioteca che si incontra, esso funziona da vestibolo d’ingresso alla successiva sala di lettura; i due spazi hanno una sistemazione altimetrica differente, infatti il primo è collocato più in basso dell’altro, quindi si rese necessario costruire una grande scala per mettere in comunicazione i due vani.
Il problema non era di facile soluzione e Michelangelo nel corso dell’iter progettuale cambiò più volte soluzione. L’attuale scala del ricetto è il frutto delle idee di Buonarroti e di chi gli è succeduto nel cantiere.
Michelangelo ideò per la biblioteca uno spazio longitudinale, nel 1525 disegnò le sue idee per la scala del ricetto ma solo diversi anni dopo, nel 1533, firmò il contratto per la fornitura della pietra per i quattordici scalini previsti; infatti in questo lasso di tempo i Medici erano stati cacciati da Firenze e rientrando al potere successivamente, spezzarono il sogno repubblicano dei fiorentini ma anche di Michelangelo. Quest’ultimo partì per Roma nel 1534 dove nel settembre di quell’anno venne a mancare Clemente VII e con lui anche la forza propulsiva per terminare l’impresa architettonica; l’artista non ritornò più a Firenze e il ricetto rimase per diversi anni sguarnito della scala. Il duca Cosimo I dal 1550 diede nuovo impulso ai lavori della Biblioteca laurenziana ingaggiando l’architetto Niccolò Tribolo, sostituito pochi anni dopo da Giorgio Vasari, ma solo nel 1559 Bartolomeo Ammannati riuscì a realizzare la scala. Michelangelo, che per il suo sentimento antimediceo non collaborava di buon grado, realizzò in creta un modellino con annessa descrizione. Su questa base Ammannati, “consigliato” da Cosimo I, realizzò la scala del ricetto in pietra serena invece che in legno, come desiderava Buonarroti nella sua ultima versione progettuale.
Nel 1559 infatti Michelangelo, ormai anziano, pensò a una struttura di legno, materiale “regnante” nell’adiacente sala di lettura. La progettazione di una scalinata di ascesa alla sala di lettura fu per Michelangelo un elemento di completamento del ricetto, un luogo definito magnificamente dall’artista attraverso la “pulsante” scansione dei pieni e dei vuoti delle pareti caratterizzate da elementi architettonici vibranti di una forza drammatica quasi funerea. Le colonne binate immerse nella muratura vegliano minacciose l’ascesa dei visitatori, nel capitello si affaccia beffardo un animale, una specie di pipistrello, scolpito in pietra serena come le colonne. In tutto l’apparato architettonico del ricetto echeggia un sentimento rarefatto di mistero spirituale accentuato dalla fioca luce naturale malinconicamente discendente dall’alto; la scala indirizza questi impulsi convogliandoli nel passaggio verso la sala di lettura, luogo di studio e di sapere dove la luce e l’impianto architettonico profondono grande limpidezza e serenità.


Sala di lettura (1524-1534) della Biblioteca medicea laurenziana, Firenze.


Studio di fortificazione (1529-1530); Firenze, Casa Buonarroti, inv. 27A r.

La libreria segreta
Il progetto della «pichola libreria» o «libreria segreta» rappresenta una delle idee più originali nell’architettura del Rinascimento. Solo Michelangelo poteva escogitare, nonostante le grandi limitazioni del sito dovute alle preesistenze, una così raffinata soluzione per quello che doveva essere il luogo dove conservare gelosamente i «libri più preziosi degli altri»(25), ovvero i più importanti e rari volumi della prestigiosa collezione laurenziana. Michelangelo lavorò al progetto fra l’inizio del 1524 e la primavera del 1526, infatti in aprile Giovan Francesco Fattucci, un intermediario di Clemente VII, gli scrive da Roma che il papa mediceo desiderava che la piccola libreria «si facia come sarà finito i ricetto»(26). Tale proposito fu il motivo per cui il progetto non andò in porto, infatti il ricetto venne terminato solo negli anni Sessanta del Cinquecento, mentre il piccolo ambiente doveva essere il terzo e ultimo dell’intero complesso della Biblioteca laurenziana composto dal ricetto, dalla sala di lettura e per finire appunto dalla «libreria segreta». Quest’ultima doveva coronare, impreziosendola, la sequenza dei magnifici ambienti precedenti. La forma triangolare proposta da Michelangelo è talmente innovativa da risultare sconvolgente perché mai applicata prima per questa tipologia di architettura. Questa geometria era necessaria anche per le caratteristiche dell’area che nel lato sud-est era delimitata dalla proprietà della famiglia Martelli, che tagliava obliquamente il capitolo laurenziano. Invano il papa cercò di acquisire una piccola casa da Ilarione Martelli per poter così essere in grado di realizzare una più tradizionale libreria quadrangolare.
Sicuramente le difficoltà progettuali insite del sito non preoccupavano Michelangelo, anzi ne stimolavano la creatività perché gli permettevano di sperimentare forme e concetti inediti, il suo vero obiettivo come architetto era quello di creare modelli unici, prototipi rivoluzionari. Nel progetto della piccola libreria sono esaltate le virtù plastiche degli impaginati michelangioleschi grazie alle profonde nicchie angolari, agli incassi laterali e alle colonne “affogate” nel vivo del muro, motivo questo ripreso dal ricetto. La forza con cui Michelangelo definisce i muri della libreria triangolare prefigura oltre il periodo romano, il disegno delle fortificazioni di pochi anni posteriori. La pianta sembra “scavata”, scolpita “ex uno lapide”. Lo spazio doveva essere coronato da una cupola dove la luce scendeva dall’alto (le aperture poste sulla copertura sarebbero state incanalate verso il basso grazie ai piccoli vani triangolari indicati negli angoli della pianta) come un messaggero divino diffonde la grazia che accende delicatamente la scintilla del sapere: qui, a differenza che nel ricetto dove le tenebre regnano minacciose, la poca luce non prefigura inquietudine ma pacata serenità.
La forma triangolare della pianta venne usata da Michelangelo non solo perché costretto, probabilmente egli la scelse anche per motivi simbolici. Il triangolo è portatore di una serie quasi infinita di significati ma se restringiamo il campo alla specificità della funzione che la «pichola libreria» doveva svolgere, potremo avanzare delle ipotesi. Tale funzione era la consultazione di libri rarissimi esaminati quasi di nascosto nella sala che viene definita non a caso «segreta», possiamo dunque immaginare che i pochissimi che avrebbero avuto accesso a tale ambitissimo luogo dovevano per forza far parte di una specie di “club” che definire esclusivo è forse riduttivo. Solo un gruppo ristrettissimo di persone avrebbe potuto accedere a questo misterioso ambiente a forma di triangolo, geometria questa cara ai pitagorici, che nella “tetraktýs” vedevano rappresentato il susseguirsi dei primi quattro numeri naturali che potevano essere ordinati geometricamente in un triangolo equilatero in modo da formare una piramide. Inoltre la tetraktýs rappresenta a livello simbolico l’insieme dei quattro elementi: il primo punto nel vertice del triangolo, ovvero il numero uno, è il fuoco, i due punti personificano l’aria, i tre punti del livello successivo sono l’acqua e infine i quattro punti dell’ultimo livello rappresentano la terra. Se sovrapponiamo il triangolo pitagorico con quello michelangiolesco, vedremo delle analogie: procedendo dall’alto il primo punto coincide con il vertice ideale della libreria, i due punti corrispondono con le prime due nicchie dei muri laterali, i tre punti sono nella pianta michelangiolesca le successive due nicchie e il banco centrale, per finire i quattro punti pitagorici sarebbero nel progetto di Buonarroti gli altri due vertici del triangolo e le due nicchie del muro di confine con la sala di lettura.
Sappiamo che la libreria avrebbe accolto i rari volumi della collezione medicea dove il sapere degli antichi e degli autori neoplatonici tanto cari a Michelangelo venivano magnificati. Platone stesso riprenderà i concetti pitagorici rendendoli moderni, attuali al suo tempo, la stessa cosa accadde con i neoplatonici che Buonarroti ebbe la fortuna di frequentare grazie all’amicizia con Lorenzo il Magnifico. È suggestivo pensare che se pur fortemente condizionato dalle preesistenze del sito, Michelangelo racchiude, anche per libera scelta, in questa architettura-scrigno tutti i raffinati riferimenti simbolici della sua formazione giovanile, forse citando nell’originalissima pianta triangolare della «pichola libreria» il sapere pitagorico, il quale anticipa e preannuncia il pensiero platonico, neoplatonico e quindi michelangiolesco.



Confronto tra il progetto per la «pichola libreria» della Biblioteca Laurenziana (1525-1526 circa), Firenze, Casa Buonarroti, inv. 80 A e la “tetraktýs” pitagorica (elaborazione dell’autore).

Le fortificazioni di Firenze

Nel 1527, dopo il Sacco di Roma da parte delle truppe di Carlo V, Clemente VII fu notevolmente indebolito politicamente, così nel maggio, a Firenze, dopo la cacciata dei Medici, venne istituito un nuovo governo repubblicano. Nel 1529 la Repubblica fiorentina si rivolse a Michelangelo per migliorare le fortificazioni della città in vista dell’assedio per ripristinare il potere mediceo. Questi progetti sono il prodotto di un periodo storico eccezionalmente drammatico che segnò per sempre la vita di Michelangelo. La sua ansia si tradusse in furia creativa, egli progettò e disegnò sentendo tutta l’impellenza e la responsabilità del caso, caricandosi il peso del grave compito a cui lui doveva trovare risposte efficaci, come il chirurgo che deve operare d’urgenza per salvare una vita. Ed era la vita della giovanissima Repubblica che era in gioco e i suoi valori di libertà intensamente condivisi da Buonarroti che si espose politicamente come non mai. Michelangelo non immaginò mere strutture di protezione ma micidiali organismi di offesa, ispirandosi innegabilmente a forme animali come quella del pipistrello o del granchio, atti a intimorire l’avversario fino a farlo desistere dall’attaccare. In essi la materia muraria si frattura preannunciando il caos imminente, quel caos che si scatena dalle contrapposte pulsioni tra gli attaccanti e i difensori. Mentre nell’altorilievo giovanile dei Centauri la mostruosità della guerra era stata restituita da Michelangelo attraverso l’aggrovigliarsi dei corpi e della materia che li compone, qui la violenza è resa visibile quasi concettualmente grazie alla destrutturazione delle masse murarie. 

L’artista volle trasferire nei suoi disegni tutta la potenza minacciosa necessaria per respingere l’avversario, egli stesso attraverso questi elaborati sperò di esorcizzare la probabile sconfitta, forse più che spaventare i nemici voleva farsi coraggio. 

Un sentimento di cui aveva bisogno in una Firenze attraversata da un clima di grandissima tensione emotiva tra il pathos repubblicano, i tradimenti, la confusione, l’entusiasmo, la grande concitazione generale. Nei progetti delle fortificazioni Michelangelo, per la prima volta nella sua attività architettonica, non si confrontò con “exempla” di origine classica, non si misurò con modelli tramandati dal mondo antico da reinventare come invece aveva fatto in passato, ma tenne probabilmente in considerazione gli studi precedenti di illustri colleghi quali Francesco di Giorgio Martini, Antonio da Sangallo il Giovane e Leonardo (a cui Michelangelo forse si ispirò per la natura “meccanica” e zoomorfa di alcune sue fortificazioni). Tutti personaggi questi che avevano a vario titolo grande esperienza nella messa a punto di sistemi difensivi, ma è innegabile che Michelangelo andò oltre la più avanzata edilizia militare di questi ultimi, rappresentando degli impianti architettonici completamente innovativi. 

Nell’agosto del 1530 le truppe filomedicee entrarono in Firenze, Michelangelo che tanto si era speso per la Repubblica dopo qualche mese venne perdonato, Clemente VII aveva ancora bisogno di lui, il suo genio ineguagliabile sarebbe servito per portare a termine i lavori nel complesso laurenziano. Nelle intenzioni del papa l’arte del maestro doveva servire a celebrare, attraverso la creazione di opere immortali, la gloria della famiglia Medici e non quella della Repubblica. Non sappiamo quanto fu costruito delle idee militari michelangiolesche, oggi non c’è nessuna traccia riconoscibile anche perché per l’urgenza dei lavori di difesa forse le fortificazioni furono costruite nella debole terra battuta e non in muratura. Inoltre i disegni di Michelangelo appaiono molto complicati sotto l’aspetto funzionale e costruttivo; resta il fatto che costituiscono degli autentici capolavori della grafica architettonica


Da sinistra: progetto di bastioni per una porta (1529-1530), particolare; Firenze, Casa Buonarroti, inv. 22A v; schizzi vari, particolare di un granchio, (1525-1528 circa); Oxford, Ashmolean Museum, Parker 317 v (elaborazione dell’autore).


Giorgio Vasari e aiuti, Assedio di Firenze (1558); Firenze, Palazzo vecchio.

MICHELANGELO - L'ARCHITETTURA
MICHELANGELO - L'ARCHITETTURA
Adriano Marinazzo
Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475 - Roma 1564) è celebrato universalmentecome scultore e pittore, ma la mole e l’importanza delle sue opere di architetturaè altrettanto straordinaria, anche se lui stesso non si considerava “architettore”.Le tre attività, per lui, erano strettamente legate fra loro dalla comune dipendenzadalla centralità della figura umana. È seguendo questa visione antropocentricache organizza tutti i suoi lavori. Il suo immenso talento lo condusse a lavorareper cinque papi, per Cosimo dei Medici e per la Repubblica fiorentina. In questodossier ripercorriamo le vicende costruttive di capolavori notissimi e meno noti,dalle finestre di palazzo Medici al progetto per un ponte in Turchia, dal tamburoper la cupola di Brunelleschi alla Biblioteca laurenziana, dal cantiere di San Pietroe alla sua cupola al Campidoglio.