UNA BRIOGRAFIA
DA RISCRIVERE

«Noi non sappiamo nemmeno dove stia ora ciò che è vivo, e che cosa sia, e come si chiami».
Fëdor Dostoevskij, Memorie del sottosuolo, 1864

Giunto in vita all’apice della notorietà, quando, tra gli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, divide con Warhol il primato di artista più celebre al mondo, Beuys oggi non gode di una fama indiscussa, al contrario. Possiamo anzi dire che un manto di perplessità e di riserve avvolge la sua attività, in considerazione di ciò che abbiamo scoperto sulle fantasiose invenzioni autobiografiche ribadite per decenni da critici e giornalisti, e non solo. La prima domanda, dunque, è come avvicinare Beuys oggi: se come autore di installazioni monumentali, il cui funzionamento è spesso accompagnato da suoni e rumori di vario genere, «macchine celibi» tanto buffe o enigmatiche quanto imponenti; come performer tra i più emozionanti, che ama, sul palco, la compagnia di animali; come attivista o “provocatore”, quale lui stesso si definisce, sia pure in un senso del tutto particolare, assertore del principio che «ogni uomo è un artista» e teorico della “Terza via” tra capitalismo occidentale o comunismo sovietico; come credente sorretto da una fede militante, antroposofico cristiana, determinato ad assumere ruoli pastorali e apologetici; o infine come antiartista, pronto a riconoscere la sua diffidenza per tutto ciò che è semplicemente estetico, a rifiutare il prestigio dell’“opera d’arte” e a promuovere un ampliamento della nozione di arte, tale da includere pensiero e parola. O invece in nessuno di questi modi.

Può sembrare strano, e per certi versi poco coerente da parte di Beuys, corteggiare collezionisti facoltosi e insieme affermare la propria insanabile avversione al denaro; schierarsi per l’ecologia e la riduzione dei consumi in Occidente (oggi diremmo “decrescita felice”) e al tempo stesso costruire ed esporre enormi congegni energivori, come la Pompa del miele presentata a Kassel in occasione di documenta VI, nel 1977; professare il pacifismo più intransigente senza ricordare che, in gioventù, ci si è arruolati volontari nell’aviazione tedesca, avviando una carriera militare che solo la catastrofe bellica avrebbe poi interrotto; militare nei ranghi di Fluxus pur considerando bagattelle o peggio, mero «casino per spaventare i borghesi», gli happening del movimento; o, ancora, reclutare le frange più radicali del movimento studentesco e addirittura proporsi come mediatore tra la Rote Armee Fraktion (di Andreas Baader, Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin e altri) e la tradizione artistica, civile, religiosa tedesca, collaborando, su altri piani e con altri propositi, ma nello stesso momento, alla creazione di un partito ecologista assieme a “patrioti” di orientamento conservatore, esponenti della destra anche estrema.


Joseph Beuys ritratto nel 1984 al Guggenheim Museum di New York.




Pompa del miele (Hönigpumpe) (1977), fotografie dell’installazione a documenta VI.

Quello che è più cambiato, nella ricezione di Beuys, e dunque tra noi e Beuys rispetto ad alcuni decenni fa, è la migliore conoscenza della sua biografia, e la discussione che le nuove conoscenze hanno suscitato, soprattutto in Germania e nel mondo culturale angloamericano. In altre parole: non dipendiamo più da Beuys né dai suoi primi interpreti, per più versi agiografici (ne sia esempio Heiner Stachelhaus, il primo biografo dell’artista), quanto alla storia personale di Beuys e alla ricostruzione della sua attività nel contesto tedesco dei decenni centrali del Novecento. Al contrario: l’autotestimonianza di Beuys si è rivelata spesso fallace, e su passaggi decisivi. È da qui allora, dalla biografia di Beuys quali gli storici più recenti hanno restituito, che è inevitabile partire; per maturare un punto di vista più resistente da cui considerare anche le sue opere.


Tutti gli appassionati di Beuys conoscono l’episodio, narrato da lui stesso e ripreso innumerevoli volte da interpreti e giornalisti, dell’artista eroe di guerra, aviatore, salvato dai tartari in Crimea nel 1944 a seguito di un incidente aereo che poteva costargli la vita, in piena tempesta di neve, e da lì tornato a nuova vita, per così dire illuminato e “convertito” dall’incontro con i nomadi della steppa, da cui Beuys avrebbe tra l’altro appreso l’importanza (anche terapeutica) del grasso introdotto in seguito in quantità massicce nella propria arte. In realtà questa iniziazione al “pensiero magico” non ha mai avuto luogo, quantomeno nei modi e nei termini narrati da Beuys. 

Non solo non c’erano più tartari in Crimea, e da tempo, a seguito della collettivizzazione del lavoro agricolo avviata da Stalin a cavallo tra anni Venti e Trenta e della deportazione di intere comunità, ma l’incidente aereo cui Beuys fa riferimento ha tratti decisamente più modesti. A bordo del suo aereo Stuka, decollato il 16 marzo 1944 alle ore 7.15 dall’aeroporto militare tedesco di Karankut, Beuys non è pilota, ma radiotelegrafista. L’aereo su cui vola non è danneggiato da fuoco nemico, come l’artista pure avrebbe sostenuto in seguito, ma finisce fuori rotta, e poi precipita, per l’inesperienza dell’equipaggio, Beuys “in primis”, che non dispone di segnali radio da terra e deve orientarsi facendo riferimento alle carte (i partigiani sovietici hanno danneggiato le infrastrutture di trasmissione dell’aeroporto militare tedesco). La visibilità è pessima, sì, ma non per la tempesta di neve, che non c’è, ma per la pioggia. Infine: se il pilota muore nell’impatto, Beuys riporta invece solo alcune lievi ferite, diversamente da quanto da lui poi testimoniato.L’episodio chiave della biografia di Beuys, rivelatosi leggenda, l’incontro con i tartari, appunto; e l’iniziazione alla cultura “sciamanica”, non è la sola invenzione in cui si imbatta chi ripercorre la biografia ufficiale dell’artista. Parimenti non attendibili risultano altre circostanze, di maggiore o minore significato. Non risponde al vero, per esempio, che Beuys abbia studiato matematica e biologia prima di volgersi all’arte, nell’immediato secondo dopoguerra.


Risulta invece dai documenti, come già accennato, che Beuys, al pari di tanti altri adolescenti tedeschi della sua stessa generazione, partecipa del clima di euforico militarismo che caratterizza il primo periodo bellico, successivo all’invasione della Polonia e appena antecedente all’invasione della Francia, e sceglie la carriera militare, impegnandosi a rimanere nell’aviazione tedesca per dodici anni (tale il tempo di durata della ferma, in Germania, nel 1940). 


Palazzo regale (1985); Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen.

Lungi dall’essersi preparato per tempo a divenire uno studioso provetto di calcolo integrale o un esperto naturalista, è verosimile che Beuys, iscritto al ginnasio di Kleve, non abbia terminato il proprio ciclo di studi, non abbia cioè mai ottenuto il diploma liceale: il suo curriculum appare in definitiva meno saldo e prestigioso di quanto da lui vantato. Neppure l’incontro con Konrad Lorenz nel 1948, pure richiamato dai primi biografi di Beuys a riprova degli interessi naturalistici dell’artista, sembra avere mai avuto luogo: la formazione di Beuys, interrotta per lunghi anni dal servizio militare e dalla prigionia in un campo di internamento britannico, è più simile a quella di un autodidatta che al regolare corso di studi di un fine intellettuale. 

D’altra parte la connessione da lui rivendicata tra matematica, biologia e arti figurative lo inserisce naturalmente in una tradizione tedesca di osservazione naturalistica, antitetica alla tradizione francese, che ha Goethe come fondatore; e richiama considerazioni su “biologia e cubismo”, cioè arte d’avanguardia, che si fanno in Germania, con riferimento a Franz Marc (1880-1916) e non solo, nel primo anteguerra. Infine: Beuys ha più volte affermato che Kleve, sua città natale vicina al confine con l’Olanda, costituiva, in epoca hitleriana, una sorta di territorio franco, non gravato da episodi di persecuzione antisemita né da feroce controllo ideologico sulla popolazione. 

Risulta però che questo non è vero: non solo Beuys compie, com’è ovvio, tutta la sua trafila nelle diverse organizzazioni giovanili del Terzo Reich dal 1933 al 1940, ma il ginnasio stesso che frequenta ha, al vertice, membri del Partito nazista e, per professori, esponenti del pangermanesimo più acceso. Così inquadrata la prima maturità di Beuys, la predilezione, mostrata dall’artista in ogni momento della sua attività, per i miti nordici o l’insistenza sul tema della “terra”, per non parlare del veemente antioccidentalismo e anticapitalismo manifesto nei propositi di “Terza via”, si inscrivono in una tradizione ideologica romantico-nazionalista che non è lecito ignorare.


Ecco qui, dunque. Reticenze, falsificazioni, omissioni. Che fare? Come recuperare un accesso più franco e diretto alle opere di Beuys? Come ritrovare fiducia nei suoi confronti, se dobbiamo? Non è questa la sede per una considerazione troppo ravvicinata di problemi di metodo, dei modi cioè attraverso cui uno storico oltrepassa la semplice testimonianza (o “egotestimonianza”) in direzione di conoscenze più salde e documentate; facendo fronte anche al pericolo della menzogna. Si può però osservare che spesso, nelle testimonianze di questo o quell’artista, lacune e distorsioni prendono il posto di resoconti attendibili.


Palazzo regale (1985); Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein Westfalen.

Beuys non è certo il solo, né il primo, ad avere “stilizzato” retrospettivamente la propria biografia, attenuando il coinvolgimento politico-ideologico negli anni Trenta e primi Quaranta, sviluppando in modo fantastico circostanze per lui insoddisfacenti, il suo comportamento in guerra è tutt’altro che eroico!, e ponendo infine in una luce quanto più possibile favorevole determinati presupposti della sua attività. D’altra parte: se l’incontro con i tartari, la prodigiosa guarigione ottenuta grazie al grasso animale e l’iniziazione allo sciamanesimo sono mito, non è tuttavia meno urgente, per Beuys, ripristinare le connessioni tra Oriente e Occidente. Il tema di Eurasia è già presente in Hölderlin e altri poeti del periodo romantico, favorevoli al riavvicinamento tra l’Occidente razionalista e l’Asia mistica, tra Apollo e Dioniso, potremmo dire anche. Riprende nerbo, in chiave di relazioni privilegiate tra Germania e Russia (si intende qui l’Antica Madre Russia, non l’URSS), grazie a scrittori, artisti e intellettuali tedeschi del primo Novecento, da Arthur Moeller van den Bruck a Thomas Mann (nelle Considerazioni di un impolitico), da Franz Marc a Ernst Niekisch e Ernst Jünger, anche a seguito della pubblicazione, in Germania, dell’Opera omnia di Dostoevskij presso l’editore Piper di Monaco (che è anche editore dell’Almanacco del Cavaliere azzurro). Malgrado istrioniche aperture a gruppi e movimenti di estrema sinistra, come la banda Baader-Meinhof in Germania e Lotta continua in Italia, Beuys si iscrive a buon diritto in una tradizione “spirituale” che chiama il gemellaggio slavo-tedesco, eventualmente anche una qualche forma di socialismo nazionale, in soccorso di una precisa eredità culturale centroeuropea e continentale; e rigetta da un lato il capitalismo franco-anglo-americano, dall’altro il comunismo sovietico.


Se il nostro punto di vista su Beuys esce inevitabilmente mutato alla luce delle nuove conoscenze sulla sua vita, questo mutamento, sembra di poter dire, investe l’uomo più dell’artista. Suggerisce certo una maggiore cautela e spinge a ricerche più approfondite sullo sfondo anche ideologico della sua attività. Impone perfino di considerare in modo più severo, e quasi con il “rasoio di Ockham”, taluni progetti o “idee” o dichiarazioni che possono sembrarci prolisse o confuse, e talvolta lo sono davvero. Ma non toglie molto all’intensità delle sue migliori interpretazioni, che si spingono al di là dell’intenzione esplicita o dei limiti dell’“arte didattica”; né alla potenza mitica del mondo umano-divino e divino-animale evocato a più riprese da Beuys, al senso di regalità, fierezza o cordoglio che, come raramente accade nel corso del secondo Novecento, sorregge le installazioni o le performance più riuscite. È quindi in primo luogo alle opere che occorre rivolgersi, sgombrato il campo dalle opacità autobiografiche; e in particolare, tra le opere o serie di opere, vale forse la pena privilegiare i disegni, quantomeno a scopo propedeutico. Perché tutto comincia dal disegno, in Beuys; e al disegno ritorna nelle tarde lavagne.

BEUYS
BEUYS
Michele Dantini
A cento anni dalla nascita molte iniziative riportano all’attenzione del pubblico uno degli artisti più influenti del secolo scorso, il tedesco Joseph Beuys (Krefeld 1921 - Düsseldorf 1986). Difficile da inquadrare non solo in un movimento, ma anche in una categoria artistica, è scultore, pittore, performer soprattutto, anche perché l’intera sua vita può essere considerata una performance. Aderisce alla filosofia steineriana, al movimento Fluxus, insegna scultura, crea installazioni, diventa un attivista fra i primi a occuparsi del rapporto fra uomo e natura. Ma assume col tempo sempre più un ruolo “sciamanico”, legato a un’esperienza personale: ha un incidente aereo durante la Seconda guerra mondiale (in cui combatte in veste di pilota); viene raccolto da una comunità di tartari (secondo il suo racconto) in Crimea, e curato con rimedi tradizionali, grasso animale e coperte di feltro. Questi due elementi rimarranno per sempre costitutivi delle sue azioni creative, in cui lui stesso è presenza iconica fondamentale.