XXI secolo
Paolo Gioli

un alchimista
dell'immagine

Gioli un fotografo? Non proprio. La sua arte, caratterizzata da una continua sperimentazione volta a cogliere l'essenza delle cose, parte dal gesto artigianale, dalla materia, dagli strumenti utilizzati per dar vita a opere senza tempo, contaminate da pittura, cinema e fotografia.

Francesca Orsi

Quando nel 1968 Paolo Gioli sbarca a New York è un pittore, ma la città americana lo esorta a tirare fuori la cinepresa, usandola anche come macchina fotografica.

La città, il suo movimento, la sua frenesia, gli stimoli artistici che Gioli vive fino al 1969 nella Grande Mela gli fanno pensare a un cambio di linguaggio, di medium. «Quando sono arrivato a New York», rivela in un’intervista, «la città stessa mi suggeriva: “Come fai ad andare avanti solo con il disegno? Lo vedi fuori? Prendi la cinepresa” ». E così fece, estraendo dalla pellicola filmica e dall’immagine in movimento anche singoli fotogrammi per farli diventare delle immagini statiche, delle fotografie. Infatti Gioli difficilmente si definisce “fotografo” e non sarebbe nemmeno corretto definirlo tale. È a New York, quindi, che trova origine la sua poetica fatta di contaminazioni, di espressioni multimediali, quegli interventi artigianali e gestuali sull’immagine che lo hanno reso un artista di fama internazionale. Basti vedere Tracce di tracce (1969), uno dei suoi primi film, in cui il risultato su pellicola non è altro che la sua impronta digitale impressa ripetitivamente su inchiostro di pennarello fresco, e poi lavorata con carta vetrata e altri materiali. Una traccia (la sua impronta) di una traccia (la pellicola cinematografica), per l’appunto. 


In America, oltre a portare avanti la sua ricerca artistica, incontra casualmente, da Rizzoli, uno studente universitario di origini italiane come lui, Paolo Vampa, con cui intesserà una profonda amicizia e che presto diventerà il suo sostenitore più fervente, il promotore della sua poetica. Sarà proprio Vampa, suo futuro collezionista, a prestargli la prima macchina fotografica. Il fitto scambio intellettuale, culturale e affettivo tra i due proseguirà a oltranza, oltre il periodo americano, fino a oggi.


LA SUA PRODUZIONE ARTISTICA RISULTA ESSERE CICLICA, TORNA E RITORNA SUI CORPI, SUI RITRATTI (IN ALCUNI CASI AUTO-RITRATTI), SUL CONFERIRE LORO UNA MATERIALITÀ PRIMITIVA

Autoritratto stenopeico (1977).


Omaggio a Nièpce (1982).


Torso di Sebastiano (1992-1993).

La produzione artistica di Paolo Gioli trae la sua linfa dal gesto artigianale, dalla matericità dei materiali con cui lavora, da un profondo collegamento con la natura e lo stato originario delle cose, del cinema e della fotografia. È in tutto e per tutto un protolinguaggio, il suo. I suoi omaggi, che siano cinematografici o fotografici - a Nièpce, ai Lumière, a Buñuel, a Hippolyte Bayard e molti altri - non sono degli sterili tributi, ma un modo per partire da questi autori, in particolare dal loro pensiero, per farlo evolvere secondo il suo personale stile artistico. Il suo lavoro non è connotato temporalmente, non parla unicamente del tempo delle origini, del momento dell’invenzione, ma anche di un futuro la cui espressione è la multimedialità. In Questo volto non è il mio volto (autodecollazione), polaroid trasferita su acrilico, l’interscambiabilità del viso, il prelievo del volto di un’altra immagine conferiscono una resa quasi robotica al corpo creato artigianalmente da Gioli.

La sperimentazione che Paolo Gioli porta avanti dalla fine degli anni Sessanta non è in nessun modo un artificio per intellettualizzare il suo lavoro, non è una macchinazione per aggiungere significato, anzi il suo intento è proprio quello di togliere, di operare per sottrazione fino ad arrivare all’origine dell’immagine, un lento processo di decostruzione per farla rivivere poi con le spoglie dell’evoluzione del suo pensiero artistico. La sperimentazione di Gioli quindi affonda le radici sia nella sua immensa sete di conoscenza - per gli strumenti che usa e che inventa, oltre che per l’arte e la cultura tutta - ma anche nella sua spiccata curiosità e passione per le invenzioni.


Fiori secchi (1997).

IL SUO LAVORO NON È UNA MACCHINAZIONE PER AGGIUNGERE SIGNIFICATO, ANZI IL SUO INTENTO È PROPRIO QUELLO DI TOGLIERE, DI OPERARE PER SOTTRAZIONE


Tra il 2020 e il 2021 molte sono state le occasioni di promozione della sua produzione artistica, una mostra itinerante e tre libri: Paolo Gioli. Cronologie di Giacomo Daniele Fragapane, pubblicato da Johan & Levi, un excursus cronologico e tematico sull’artista veneto in cui vengono intrecciate le sue stesse parole; Paolo Gioli. Impressions sauvages, per la casa editrice Les Presses du Réel, ricca versione editoriale della sua opera omnia; infine Paolo Gioli. Antologica/Analogica, edito da Silvana Editoriale, anche catalogo dell’omonima esposizione - a cura di Bruno Di Marino - che dalla Puglia (marzo-maggio 2021) ha oltrepassato i confini nazionali per giungere in Cina fino a fine agosto.

La produzione artistica di Paolo Gioli risulta essere ciclica, torna e ritorna sui corpi, sui ritratti (in alcuni casi auto-ritratti), sul conferire loro una materialità primitiva, su un’eroticità non pruriginosa ma che ripercorre le origini del genere umano (Naturae, 2009), sul suo gesto performativo di intervento sui materiali che usa, su un metalinguaggio che veicola il suo messaggio tramite macchine autoprodotte (camera stenopeica) e direttamente tramite le pellicole fotografiche e filmiche.

Nell’Uomo senza macchina da presa (1973-1981-1989), film dal chiaro riferimento all’opera del regista sovietico Dziga Vertov, Paolo Gioli manifesta il suo ingegno artistico anche tramite la sua tecnica, rendendo contenuto le modalità di ripresa. La stenoscopia per Gioli, infatti, è un modo per appropriarsi del materiale, per renderlo unico, per conferirgli significato, come dice lui «è un gesto verso la spoliazione di una tecnologia di consumo » e la usa sia nella sua produzione cinematografica che in quella fotografica (La finestra in pugno, 1989). Così in molte sue pellicole alterna l’ottica al foro stenopeico, toglie l’otturatore alla camera o ne usa uno esterno creato artigianalmente da lui, fa coesistere in un unico film formati di natura diversa (Commutazioni con mutazione, 1969), usa la polaroid con emulsioni di albume d’uovo o con modalità da stampa calcografica (serie Torso di Sebastiano, 1992-1993 o serie Omaggio a Hippolyte Bayard, 1981), crea una serie serigrafica (Schermo-schermo, 1975) attingendo direttamente dai frame di pellicola cinematografica scartati, utilizza tecniche non propriamente cinematografiche o fotografiche come la ripresa “al fotofinish” (Volti attraverso/Tokyo 1996, 1996), solitamente utilizzata per avve- nimenti sportivi o nei laboratori scientifici. Gioli, in un certo senso, si rende alchimista dell’immagine, ricercatore di quel principio capace di rivelarne i segreti originari, trasponendo nella sua produzione contemporaneamente la scoperta della ricerca, il processo che l’ha portato a essa e la sua evoluzione in una dimensione di originalità e unicità. Per la serie Fiori secchi (1997), per esempio, è stato riconosciuto come il primo a essere riuscito a trasferire su carta la polaroid in bianco e nero. L’arte di Gioli è un’arte di contaminazioni e per questo difficilmente catalogabile, che si inserisce indistintamente nel flusso del tempo storico e artistico, un tempo senza interstizi come la pellicola di molti suoi film che, senza l’uso dell’otturatore, compare come un’unica sequenza senza interlinee, un unico continuum che permea una superficie artistica non storicizzabile.

ART E DOSSIER N. 392
ART E DOSSIER N. 392
NOVEMBRE 2021
In questo numero: SCOPERTE: Il Museo Atestino di Este; Palazzo Butera a Palermo. VISIONARI: Arturo Schwarz, intuito e anarchia; Paolo Gioli, alchimie su pellicola; I poster giocosi di Yokoo; l'ordinario fiabesco di Edita Broglio. IN MOSTRA: Miró a Mamiano di Traversetolo; O'Keeffe a Parigi; Dante e Napoleone a Brescia; Grand Tour a Milano; De Lonhy a Torino.Direttore: Claudio Pescio.