Oggetto misterioso

Un ritorno
Alle origini

Gloria Fossi

Il cardellino di Carel Fabritius è il più amabile e malinconico dipinto che il giovane maestro olandese ci ha lasciato prima di morire nel 1654 per un'esplosione nella città di Delft, che coinvolse il suo atelier mentre lavorata. Ammiratissimo, nasconde ancora molti segreti.

New York, primavera del 2001. Downtown, le Twin Towers sono ancora in piedi. Dalla parte opposta, Uptown, il Metropolitan Museum of Art ospita una grande mostra su Vermeer e i pittori olandesi della scuola di Delft, che a giugno si sposterà a Londra, della quale resta memoria in un ponderoso catalogo(*). Questa è la realtà, ma entriamo nella fiction. È un giorno piovoso di primavera di quell’anno e al Met si avverte un enorme boato. La nube di fumo attraversa la porta di una delle sale del museo, dove sta appeso un celebre ritratto di Frans Hals, L’uomo con gorgiera (1625), che fa parte delle collezioni del museo. Qualche attimo prima, Theo Decker, un ragazzino di dodici anni, e la giovane mamma appassionata d’arte si trovano lì, al cospetto di un piccolo dipinto su tavola di un pittore olandese, Carel Fabritius (Middenbeemster 1622 - Delft 1654).

È il punto di partenza del capolavoro di Donna Tartt, The Goldfinch (Il cardellino), una fiction che pur dipanandosi in oltre ottocento pagine, fra colpi di scena clamorosi e molta poesia, si legge d’un fiato. Il dipinto, che madre e figlio osservano, raffigura un cardellino, qui illustrato alla pagina seguente. Accanto a loro, un anziano e una ragazzina. Tutti e quattro ammirano a una certa distanza l’uccellino dall’aria malinconica. Pare un ritratto, è tanto realistico da sembrar vero. Un trompe-l’oeil, senza dubbio. «Davvero quel cardellino è sempre rimasto legato alla catenella?», domanda sconcertata la bambina. Pochi istanti, la giovane signora si allontana. Poi «…un lampo assordante. E un boato», come racconterà al distretto di polizia Theo Decker, sopravvissuto all’attentato.

Per fortuna non si tratta di un episodio reale. Anche il film ispirato al libro ha molta poesia ed è fedele alla trama. La descrizione di quel boato, dei calcinacci, della polvere, delle vittime, dello spiazzamento di Theo in mezzo alle macerie, gli urli, le sirene, è impressionante. Richiama alla memoria un altro boato, purtroppo reale, che aveva svegliato i fiorentini alle una di notte del 27 maggio 1993. Nei pressi degli Uffizi un attentato mafioso uccise un’intera famiglia, i Nencioni: marito e moglie, con le figlie (una di dodici anni e la seconda di poche settimane di vita) e uno studente di ventidue anni, Dario Capolicchio. Lo scoppio dell’autobomba distrusse e danneggiò dipinti d’inestimabile valore italiani e fiamminghi, del Cinque e Seicento. Meglio non pensare a cosa sarebbe accaduto se la bomba fosse scoppiata di giorno.

Senza aver subito attentati, come si diceva, la mostra del 2001 a New York sui pittori di Delft è un fatto reale. Vi fu esposto davvero il Cardellino di Fabritius, una delle poche opere sicure che del pittore si conoscono. Il piccolo quadro sta oggi in una sala del Mauritshuis all’Aja, ammiratissimo. A una deflagrazione, però, ha assistito veramente. E non poté volare via, povero uccellino, incatenato com’era, e com’è tuttora, da oltre cinquecento anni. Il suo sguardo penetrante, più lo osserviamo e più comunica suggestioni difficili da descrivere. Qualche giorno fa, davanti alla mia finestra si è poggiato su un ramo un cardellino, appena un po’ più piccolo. Ha cantato con voce melodiosa. È sicuramente una coincidenza, ma mi ha colpito: perché a Delft, che oggi è una perla fra le tante città d’arte dei Paesi Bassi, un’esplosione drammatica avvenne il 12 ottobre del 1654. Verso le 10.30 di mattina saltò in aria una polveriera con novantamila libbre di polvere da sparo. Ci furono, pare, centinaia di vittime, e più di duecento case andarono distrutte. Sicuramente il cardellino del dipinto vi assistette, rimasto sepolto sotto le macerie della casa di Carel Fabritius, che morì con un suo assistente e con chi stava ritraendo. Il pittore olandese fu tirato fuori che ancora respirava, ma morì poco dopo all’ospedale di Delft. Chissà se sotto le macerie rimase anche il cardellino vero, intendo il modello, che aveva posato qualche tempo prima, quello stesso anno, come si apprende dalla data sul quadro. Se era ancora legato alla catenella, per lui non ci fu scampo. I restauri e le indagini diagnostiche sulla spessa tavola di legno, che misura 33,5 x 22,8 cm, condotti nel 2004, hanno rilevato piccoli segni sul fondo chiaro del dipinto, compatibili con la possibilità che sia stata sepolta dai calcinacci. Le ricerche hanno anche permesso di ricostruire come Fabritius aveva realizzato questo suo trompe-l’oeil, la cui destinazione era forse una coperta per un dipinto ritenuto più prezioso, o meglio un oggetto più articolato, composto di diverse tavole prospettiche, in quegli anni molto in voga in Olanda, come testimonia la Scatola prospettica di Van Hoogstraten, conservata nei depositi della National Gallery di Londra. Lo strato di giallo (piombo-stagno) sull’ala dell’uccellino fu ottenuto “graffiando” sul colore umido la punta del manico del pennello. Le altre pennellate, libere, sciolte, non si sovrappongono, e in certi casi s’intravede il supporto. Lo sfondo, dal quale risalta l’uccellino sul trespolo, fu dipinto per ultimo. Fate una prova: spostate la rivista un poco in alto, e guardate il dipinto da lontano. A una certa distanza non noterete più la firma, ma l’immagine acquisterà un’insolita profondità. È così che lo si doveva guardare, evidentemente, percependo l’illusione di una immagine vera come gli antichi dovevano provare di fronte a un dipinto del grande Parrasio.


Femmina di cardellino europeo.

Leppien, costruttivista, si applica nell'analisi delle forme geometriche e delle loro reciproche corrispondenze


Nella prima sala assistiamo alle origini del contemporaneo. L’obiettivo è individuare un denominatore comune fra l’epoca attuale e la precedente, che affonda le proprie radici nella prima metà del Novecento. Negli anni Trenta la pittura di de Pisis nasce da una meditazione sull’eredità dell’impressionismo e del fauvismo, mentre De Kermadec s’ispira al cubismo picassiano. Martini dà vita a sculture in cui l’essenzialità primitiva trasmette una potente solennità evocatrice. Prampolini sarà uno dei precursori di un’arte polimaterica anticipatrice dell’Informale. Masson resta per tutta la vita legato al surrealismo, mentre Veronesi è uno dei primi e più puri astrattisti italiani, seguace di una linea geometrica che deriva dal costruttivismo e della pittura di esponenti del Bauhaus, come Albers. Con Hartung e Kemény siamo ormai nel dopoguerra. Sta arrivando qualcosa di nuovo: il segno e la materia si rendono autonomi e trasmettono un loro proprio significato espressivo.


Jean Leppien, Senza titolo (1950).


Piero Dorazio, Composizione reticolo blu (1962).

Nelle sale dalla 2 alla 5, in effetti, a dominare la scena è l’Informale. Il dipinto non è più il prodotto finale di un atto creativo, ma ne è la “testimonianza”. L’interesse si sposta dall’opera al procedimento, al gesto dell’artista, riflesso immediato della sua interiorità. È forse l’ultimo grande stile epocale, dalla fine degli anni Quaranta al principio dei Sessanta, prima dell’esplosione della complessità. Volutamente in chiusura di questa sezione è posizionato un pregevolissimo lavoro di uno degli iniziatori dell’Informale, il francese Fautrier. Prima si trovano artisti italiani: Brunori, Perilli, Scanavino, Tancredi, Bertini, Birolli, Consagra, Milani, Romagnoni, Burri, Chighine, Savelli (con una scultura anticipatrice di successivi sviluppi), Calò e Signori.

Protagonista, nelle tre salette seguenti, è il linguaggio astrattista, variamente declinato. Forme e segni attraversano il campo delle opere, creando universi poetici suggestivi. Magnelli è uno dei grandi maestri storici internazionali di questa modalità pittorica. Leppien, già studente al Bauhaus, nel dopoguerra è in Francia uno degli esponenti del movimento costruttivista. Come fa nello stesso periodo in Italia (con un maggior tasso di sperimentalismo) Bice Lazzari, l’artista franco-tedesco si applica nell’analisi delle forme geometriche e delle loro reciproche corrispondenze. Il più lunare e sognante è Licini, artista che sfugge a ogni categoria, non temendo d’inserire nelle proprie opere riferimenti figurativi. Melotti, nel suo rilievo solcato da segni sottili, costruisce l’immagine su sospensioni e sottili equilibri, mentre Bonfanti, cantore di una sorta di razionalismo lirico, è più fedele a una linea di astrazione geometrica; tra Roma e gli Stati Uniti Dorazio, esponente del gruppo Forma 1, esplora lo spazio con reticoli e trame virtuosistici.

Nelle sale 8 e 9 s’incontra un nuovo modo di fare arte, che caratterizzò gli anni Sessanta e Settanta: si andava ormai al di là dei confini dell’opera, in senso sia concettuale sia fisico. È anche un periodo d’intensi scambi intereuropei, di utopie, di nascita di “collettivi”. A colpire, in molte opere, è l’iterazione del segno, che si fa rarefatto e talora meditativo: dagli ideogrammi di Turcato agli archeologici “graffiti” di Verga, dai segmenti più o meno netti di Leblanc, Vermi, Griffa e Nigro alle linee curve e continue di Sordini, che creano una sorta di scrittura. A riassumere filosoficamente questi tentativi di annullamento è Azuma, che nella sua scultura lavora sulla nozione “zen” di vuoto.

L’ultima sala della permanente della Fondazione Biscozzi - Rimbaud è connotata dai colori lievi e velati di Matino, ma di forte impatto sono anche le cromie sature del salentino Esposito. Se fin qui domina l’astrazione, con il capolavoro di Schifano si entra in un mondo differente, innervato da un’irrequieta gioia per l’atto liberatorio del dipingere. Zorio, già tra i protagonisti dell’Arte povera, trova nella stella un simbolo atavico che riassume le tensioni che muovono l’agire dell’uomo. E c’è un po’ di mito e magia nella suggestiva scultura di Armanda Verdirame, che nella fragilità delle sue lacerazioni sembra invitarci a tornare agli elementi primari della natura.

La Fondazione realizza regolarmente anche mostre temporanee: la prima, da me curata, è dedicata ad Angelo Savelli, famoso per le sue opere bianche. È visitabile fino al 7 novembre, con catalogo trilingue (italiano, francese, inglese). E, come dicono i francesi, «ce n’est qu’un début».


AZUMA NELLA SUA SCULTURA
LAVORA SULLA NOZIONE
“ZEN” DI VUOTO

Fondazione Biscozzi - Rimbaud

Lecce, piazzetta Giorgio Baglivi 4
www.fondazionebiscozzirimbaud.it

ART E DOSSIER N. 389
ART E DOSSIER N. 389
LUGLIO-AGOSTO 2021
In questo numero: L'IBRIDO NEL LABIRINTO: Dalla parte del minotauro. NUOVI MUSEI : La Fondazione Biscozzi/Rimbaud a Lecce. SAVE ITALY: La rinascita di Pianosa. IN MOSTRA: Penone a Firenze. Leonor Fini a Trieste. Tina Modotti a Milano. Altara e Accornero a Nuoro. Il Ponte di Bassano.Direttore: Claudio Pescio